Pierre Boyer, directeur du Centre d'Art

                    Pierre Boyer (1865-1933), directeur du Centre                                                  d'enseignement d'Art de Tunis                                                                                                        

                                                    

            P. Boyer dans son atelier de Saint-Quay Portieux, en Bretagne (avant son arrivée en Tunisie), (site Lepinay)

                                                                      Pierre Boyer dans son atelier (Wikipédia)

Afin de mieux affermir sa présence et consolider ses assises en Tunisie, la politique coloniale œuvra, dès l’avènement  du Protectorat, à la mise en place d’institutions culturelles. C’est ainsi que la ville de Tunis s’est vue dotée  d’un salon de peinture, d’une bibliothèque, de salles de projections cinématographiques et d’un théâtre. Tous ces lieux de culture, en tant que moyens d’attraction,  étaient  destinés auparavant aux besoins de la communauté européenne.  Ils  allaient cependant introduire des changements dans le style de vie des autochtones eux-mêmes et permettre l’émergence d’une élite qui  va accéder aux innovations et s’approprier les nouvelles tendances littéraires et artistiques.

En l’absence d’une institution spécialisée en matière d’art, quelques rares peintres  établis dès le début du XXème siècle à la capitale, tels qu’Emile Pinchart (1842-1924) ou Albert Aublet (1851-1938), ont ouvert leurs ateliers, dans le cadre de cours du soir,  à de jeunes élèves.  Hédi Khayachi (1882-1948), Jilani Abdelwahab (1890-1961) et Maurice Bismouth (1891-1965) y accédèrent, constituant  ainsi le premier noyau d’artistes autochtones.

            Dans le cadre d’une politique d’instrumentalisation de l’art à des fins de propagande, l’idée de la création d’une école d’art s’imposa depuis 1903. Dans un article intitulé « Une école de peinture est-elle justifiable ? », l’auteur prône la nécessité de fournir « un enseignement spécial pour l’Ecole de peinture africaine ». (1)

Ce n’est que deux décennies plus tard qu’un projet fut formulé, prévoyant la création d’une école de formation artistique. Suite à une proposition faite au Résident Général Lucien Saint par Pierre Boyer, qui occupait alors la fonction d’inspecteur adjoint des Antiquités et Arts, ainsi que  par l’artiste peintre Armand Vergeaud, fut donc créé, en octobre 1923, un centre d’enseignement d’art. Ce centre occupa le second étage d’une demeure traditionnelle située au Passage Ben Ayed à la médina de Tunis, ayant servi auparavant d’atelier au peintre  A. Aublet. Pierre Boyer fut donc désigné comme directeur du centre ; il  y assura des cours théoriques hebdomadaires destinés aux élèves et également des conférences publiques sur l’Histoire de l’Art (2). Il fut assisté par Armand Vergeaud (3), et  Alexandre Fichet (4) qui dirigèrent respectivement l’atelier de peinture et l’atelier de dessin.

                                    

           P. Boyer peint en 1929 par Geneviève Gavrel, une de ses élèves au Centre d’art de Tunis. (hst, signé, daté bg)

          Béatrice Rollin a consacré un livre sur « Armand Vergeaud », édité en 1997 par le Musée des Beaux-Arts d’Angoulême, ville natale de l’artiste. Quant à Fichet, qui fut l’une des figures emblématiques de la vie artistique en Tunisie et qui présida le Salon Tunisien durant une période de plus d’un demi-siècle, il a été souvent mentionné dans  maintes études (voir à titre d’exemple l’article de A. Roubtzoff : « Un quart de siècle en Tunisie ») (5). Cependant, sur Pierre Boyer, il n’existe que peu de renseignements. Son nom figure dans le Dictionnaire  des peintres, sculpteurs... de E. Bénézit (Librairie Gründ, 1976, T.2, p. 258) avec, comme simple mention : « peintre « associé de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1903 ».  Néanmoins, son arrière-petit-fils, Stéphane Macé de Lépinay, nous fournit à travers son site Web d'intéressantes informations notamment sur la vie de cet artiste avant son arrivée en Tunisie (6). Il eut également la bonté de m’autoriser à insérer dans ce bref article deux portraits photographiques de Boyer figurant dans son site;  je l’en remercie vivement.

                            

« Les membres de l’Institut de Carthage », huile sur toile signée et datée, Tunis, nov. 1922- fèv 1924. (Cette toile, peinte par Alexandre Roubtzoff, représente les membres de la section artistique de l’Institut de Carthage (académie des arts et des lettres, des sciences et d'histoire, fondée en 1894). Il y a une quarantaine de portraits, dont celui de Pierre Boyer, assis au premier rang à gauche, les jambes croisées et portant un pantalon clair). (Tiré du livre de Patrick Dubreucq « Alexandre Roubtzoff (1884-1949), Une vie en Tunisie »,  Painters, 1966, p. 56).

Grâce à des compétences diverses, Pierre Boyer exerça, au sein de l’appareil colonial,  des fonctions administratives importantes.  Ayant suivi une formation de juriste à l’Ecole de droit à Paris, il fréquenta en parallèle l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, en  ayant pour maître Alfred Roll (1846-1919) (7). Envoyé à Tunis en 1921 en tant qu’inspecteur adjoint des Antiquités et Arts, il fut chargé d’une double mission : l’inauguration d’un centre d’enseignement d’art et la fondation d’un musée d’art moderne. Ce musée devait abriter une collection d’œuvres d’art de style orientaliste ainsi que des produits artisanaux locaux (8).  Pierre Boyer s’est donc rendu maintes fois à Paris pour obtenir des musées parisiens un dépôt d’œuvres de peintures et de sculptures. Léonce Bénédite (1859-1933), en sa qualité de directeur du Musée du Luxembourg, de membre de la Commission des acquisitions des musées nationaux et de président de la Société des peintres orientalistes français, avait consenti à envoyer des œuvres en Tunisie (9). Ces œuvres devaient être déposées au Dâr Othman, ancien palais, rue des Teinturiers, situé au centre de la médina de Tunis et choisi à cet effet (10). Les travaux de réparation de ce palais du XVIème siècle avaient pris trop de retard, mais une fois restauré, son espace et sa configuration architecturale (composée de pièces à plan T et renfermant des alcôves) s’avéraient non conformes aux besoins que nécessiterait un musée des beaux-arts. Ce projet a donc été vite abandonné. (11)

                                    

  

                                                                  P. Boyer (site Lepinay)

       A son arrivée en Tunisie, Boyer résida d’abord à la capitale, rue Gambetta. Il acheta quelques années plus tard une propriété à Ben Aïch-Khanguet el Hajjaj (gouvernorat de Grombalia). Tout en s’occupant des travaux agricoles de son domaine, il continua de peindre quelques toiles.  Il décéda en janvier 1933 et fut inhumé au cimetière français de Ben-Aîch.

               

Centre d’enseignement d’art, 1930 ; assis au premier rang à gauche : Pierre Boyer, Prosper Durel (membre de l’Institut de Carthage), Armand Vergeaud.

Notes :

(1)     G.V. : Une école de peinture est-elle justifiable, « Revue Tunisienne », 1903, T. X, pp. 503-504.

(2)    Pierre Boyer initia toute une génération de jeunes peintres Parmi ses élèves, on retient notamment le nom de Geneviève Gavrel (née à Téboursouk et décédée en 1948), qui réalisa un portrait de son maître. Elle exposa dans plusieurs galeries de Tunis : « Peinture 41 » (1948), « Gal. Film » (1950), « Alliance française » (1953) « Hall du journal La Presse » (1955). Elle quitta définitivement la Tunisie en 1957 et participa aux principaux salons et galeries parisiennes. Natacha Markoff (1911-2008) fut aussi parmi les élèves de Boyer. Après avoir fui la Russie avec sa famille, elle se rendit à Tunis en 1927 où elle s’installa. Elle fréquenta le centre d’art, exposa à Tunis et dirigea un atelier, enseignant le dessin et la peinture jusqu’en 1982 date à laquelle elle quitta définitivement la Tunisie. Par ailleurs, c’est P. Boyer lui-même qui a incité Yahia Turki à s’inscrire au centre d’art, lorsqu’il remarqua ses œuvres au Salon de 1923 où il exposa pour la première fois.

(3)   J-A. Armand Vergeaud (1876-1949), peintre orientaliste. Élève de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Il eut pour maîtres Gustave Moreau, Fernand Corman et François Flameng ; Il s’installa en Tunisie à partir de 1912.

(4)    Alexandre Fichet (1881-1968) s’établit en Tunisie en 1902. Enseignant de dessin à l’école Emile Loubet, au collège Sadiki et au collège Alaoui de Tunis, il décora la salle du Palmarium et le Casino municipal du Belvédère.

(5)    Alexandre Roubtzoff : Un quart de siècle en Tunisie, « Revue Illustrée », n° 86, juin 1938 ;

(6)    (Smdl Ofree fr.) (http//boyer.peintre.free.fr/Pierre_Boyer)

(7)  Alfred Roll (1846-1919) compte parmi les peintres officiels de la Troisième République, il enseigna à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts. Naturaliste, influencé par Gustave Courbet, il entama surtout une carrière de portraitiste.

(8)  En mai 1888, a été inauguré  le Musée Alaoui, occupant l’ancien harem du palais du Bardo,  destiné à conserver des pièces archéologiques  et des objets d’art local. Et c’est bien plus tard, en 1885, lors du deuxième Salon Tunisien, qu’a germé l’idée de fonder un musée des Beaux-Arts à Tunis. Une somme de mille francs fut attribuée par le Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts de France,  destinée à l’achat d’œuvres exposées au Salon, formant ainsi le noyau du futur musée. A.  Roubtzoff note dans son article, « Un quart de siècle en Tunisie » : « Le musée de Peinture aurait dû être créé en même temps que l’Ecole des Beaux-Arts. Mais depuis 1922, on attend  toujours la création de ce futur musée de Peinture, on en parle, on cherche son emplacement, on fait des pronostics, on continue à acheter tous les ans les chefs-d’œuvre, ou à défaut les œuvres tout court. Mais le Musée n’existe pas ! ». Alexandre Roubtzoff : « Un quart de siècle en Tunisie », op cit, p. 13.

(9)   Léonce Bénédite est venu en Tunisie, lors de l’exposition du Salon Tunisie de 1897, à titre de délégué du Ministre de  l’Instruction publique et des beaux-arts de France et de président de la société des Peintres Orientalistes français.   

(10) Le Dâr Othman servit d'abord de lieu d’exposition permanente pour les arts traditionnels indigènes. Classé monument historique en 1936, affecté en 1960 à l'Institut national d'archéologie et d'art, il abrite aujourd'hui le siège de la conservation de la médina de Tunis.

(11) Quant aux peintures et sculptures, destinées à ce musée, elles furent déposées à la Direction des Antiquités et des Arts et une partie restée en dépôt au Centre d’art. Cf. Faïza Matri, "Tunis sous le protectorat. Histoire de la conservation du patrimoine architectural et urbain de la médina", Tunis, Centre de publication universitaire, 2008, p. 345-346.

                                                                                                          Khaled Lasram, 3 mars 2020

Au seuil du réel, peintures de Kh Lasram

AU SEUIL DU RÉEL

PEINTURES DE KHALED LASRAM (2016-2018)

Scène d’Afrique, acrylique, 65x50, 2017

Khaled Lasram, né le 1er août 1949 à Tunis.

197I : Il entre à l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis pour étudier la peinture, qu’il pratiquait depuis son enfance, et assiste aux ateliers dirigés par Hédi Turki et Habib Chebil.
1975 : il s’inscrit à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne où il prépare une thèse de doctorat en Histoire de l’Art.
1982-2014 : il enseigne à l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis l’histoire des arts plastiques, des styles architecturaux et notamment du design et des métiers d’art. Parallèlement, il se consacre à la peinture et participe à des expositions de groupe. Il organise successivement cinq expositions personnelles :

1990 : « Symphonie bleue », Galerie Médina (Tunis)
1993 : « Kaléidoscope », Espace Sophonisbe (Carthage)
2007 : « Eclats de signes », Dar Jeld (Tunis)
2009 : « Rythmes et Vibrations », Galerie Kalysté (Soukra)
2015 : « Tracées évocatoires », Galerie Samia Achour (Soukra).
_______________________________________________________________________________

Email : lasram.khaled@gmail.com
Abréviations : ast (acrylique sur toile), asp (acrylique sue papier).

خالد الأصرم

ولد غرة أوت 1949 بتونس

1971- درس بمعهد الفنون الجميلة بتونس- تلقى تكوينا فنيا في ورشة كل من الأستاذين الهادي التركي و الحبيب شبيل

1975-1981- التحق بجامعة الصربون باريس 1 حيث أعد أطروحة دكتورا في اختصاص "تاريخ الفن"

1982- عين أستاذا بمعهد الفنون الجميلة بتونس- تعرض أثناء دروسه النظرية إلى عدة محاور تتعلق بتطور الفنون التشكيلية و الفن المعماري و التصميم الداخلي و الفنون الزخرفية عبر مختلف الحضارات مع تحليل أنماطها و أساليبها و وضعها في إطارها الزمني و الايديولوجي و الاجتماع

بالإضافة إلى مساره التعليمي, شارك في عديد الندوات و التظاهرات الفنية, وقام بتنظيم خمسة عروض فردية

(1990-"سنفونية اللون الأزرق" (رواق المدينة"

(1993-"مشكال" (فضاء صوفونيب"

(2007- "نضخ العلامات" (د يوان دار الجلد"

(2009- "وقع و ارتجاجات" (رواق كالستي"

(2015- "رسومات إيحائية" (رواق سامية عاشور"

« Au seuil du réel »

Quoiqu’il demeure difficile de cerner le champ stylistique où baignent les œuvres de Khaled Lasram, une constance semble les parcourir souterrainement : il en va d’égayer joyeusement le regard qui s’y livre, et de situer l’acte de peindre en dehors de toute approche anecdotique. C’est qu’à travers ses peintures, celui-ci ne cherche nullement à « raconter », ni à narrer : il donne simplement à voir. Parcourir sommairement quelques-unes de ses toiles suffit pour déceler la nature de son dévouement : à ses yeux, une peinture est perçue avant tout comme un spectacle, une arène où se confrontent harmonieusement formes et couleurs, lignes et surfaces, soit ; « un acte de déclaration et de passion », pour paraphraser l’artiste. Tout de même, ces formes architectoniques multicolores, cette géométrisation acharnée de l’espace pictural que connaît un bon nombre des œuvres de Kh. Lasram ; si elles constituent en soi un langage purement plastique, elles ne manquent pas pour autant de significations. S’agit-il de retranscrire symboliquement une identité fragmentaire et mitigée, celle du pays d’origine du peintre, la Tunisie ? Ou encore, serait-il question de l’expression d’une mémoire fractionnée, brisée en morceau ?

Cette trame qui structure géométriquement les figures recherchées par l’artiste – que l’on reconnaît aisément dans l’exemple de « Sidi Bou Saïd : une rue (2010) » - rend compte d’un rapport particulier qu’établit l’artiste avec le réel. A travers cet agencement poétique des formes, la rue semble moins regardée que perçue intérieurement. Il en ressort que le travail de notre artiste, du moins dans le cas de cette toile, ne s’inscrit pas dans une démarche représentative, mais plutôt perceptive. De là, il y a lieu de révéler une logique compositionnelle onirique, qui hausse d’un ton le style cubiste adopté dans d’autres œuvres comme « le perroquet, 2010 » ; car si le premier cherche à retranscrire une sensation perçue, le second se limite au stade de la déconstruction fragmentaire – donc méthodique et rationnelle – du réel. L’espace pictural devient ainsi le champ où viennent se tisser de nouveau les perceptions disparates déjà recueillies par l’artiste durant son aventure perceptive. 

Toutefois, cette rigueur « quasi-scientifique » attribuée à l’expressivité des formes -relevant peut-être du chercheur et théoricien qu’est Kh. Lasram – va de pair avec une quête d’un langage plastique qui se veut être émancipé de toute commodité académique. Adepte de la célèbre phrase de Cézanne « quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude », l’acte de peindre demeure aux yeux du peintre une équation dont les principaux paramètres sont : forme et couleur. Tantôt, c’est la couleur, vive et éclatante tel qu’on la perçoit dans la plupart de ses peintures, qui dicte l’allure et la disposition des formes, tantôt, ce sont les formes elles-mêmes qui articulent librement les figures et les rendent identifiables. C’est le cas de « Abou Yazid, l’Homme à l’âne » (1990), ainsi que « Le décharné » (1990), réalisée la même année, où des contours sont carrément employés afin de faire émerger la forme du fond. 

Par ailleurs, l’emploi des figures dans la peinture de Kh. Lasram n’est pas moins problématique. Diluées le plus souvent dans des trames chromatiques, celles-ci se déploient dans l’espace pictural en apesanteur. Force est de constater que ce choix esthétique attribue à ces compositions une dimension onirique. Qualifiées par le peintre lui-même comme semi-figuratives (ou semi abstraites)[1], ces compositions vont des fois jusqu’à la dissolution totale du sujet peint, comme c’est le cas de « L’artichaut, (2007) ». Il en va de la démarche réflexive de l’artiste qui, comme mentionné plus haut, semble éviter toute forme de diégèse, préférant questionner plutôt le langage pictural lui-même. 

Au demeurant, et pour autant que la référence à la peinture occidentale moderne soit explicite dans le travail de Kh. Lasram, on a tort de le restreindre à des catégories esthétiques strictement occidentales, celles qu’admet toute peinture de chevalet se voulant comme tel. C’est qu’il s’agit, au fond, d’une iconographie fortement mitigée, où la référence à l’histoire de l’art (occidental) vient se mêler à l’expression d’une réalité culturelle (post-coloniale) aussi complexe que celle que connaît jusque-là l’artiste. Le sort historique de l’œuvre de Kh. Lasram se vérifie pleinement à travers ces propos que l’on doit à Ali Louati : « historiquement, l’art tunisien tel qu’on le connaît aujourd’hui, ainsi que le substrat intellectuel qui le fonde, sont les résultats des mutations du concept et de la pratique de l’art moderne au contact des réalités socioculturelles tunisiennes »[2]. Ainsi, il relèverait de la maturité intellectuelle et artistique de Kh. Lasram que de ne pas laisser soupçonner dans son œuvre la moindre distanciation, quelle qu’elle soit, la séparant du champ d’influence dont elle est supposée provenir. Car, bien qu’elle peine, dans plus d’un cas[3], à s’affranchir de certaines convenances picturales de référence, cette peinture ne semble guère chercher à « citer » littéralement l’Autre : elle tend plutôt à le « ruminer » activement, et l’intérioriser dans le sillage d’une démarche si singulière, que celle qui puise dans les ressources affectives et sensorielles – plutôt que culturelles - de l’artiste.

[1] Entretien avec Khaled Lasram, Rémanence d’images, in [URL]

http://professeurkhlasram.blogspot.com/2016/03/kh-lasram-remanence-dimages.html, consulté le 18 mars 2018.

[2] Ali Louati, L’Aventure de l’art moderne en Tunisie, Editions Sympact, p. 1

[3] Il aisé de ramener certains choix esthétiques du peintre à des références stylistiques tirées de l’Histoire de l’Art, et cela se manifeste dans plus d’une œuvre : « Jeune homme au châle bleu » (Egon Schiele), « Le décharné » (Paul Klee) et « poissons, oiseaux et volailles » (cubisme), pour ce ne citer que celles-là.

                                                                                                           Hedi KHELIL

                                                                                                 Université Panthéon-Sorbonne Paris I

                                        إيحاءات الذاكرة

                                                                                                                                                                        "الفن لا يعيد الأنظار بل يعيد المنظور"                                                                                                                                                                                                                                                                                                                بول كلي            

بدأ خالد الأصرم رحلة الابداع منذ أن تخرج من مدرسة الفنون الجميلة بتونس، باحثا في أعماق الطبيعة عن صور من الوجود يعبر بها عن وجدانه. فقد تفاعل مع محيطه، مستلهما مشاعره من وحي المناخ المتوسطي بما اختص به من سطوع أضواء ونعومة أظلال وصفاء ألوان، واستقى من الإرث الحضاري رصيدا من العلامات والرموز أثرى به مقومات خطابه الفني ومكوناته.
ويقدم لنا من خلال هذه الصفحات مقتطفات من اللوحات التي أنجزها في السنوات الثلاث الأخيرة، تفصح عما يجول في خاطره من إشراقات جمالية وعما يخالجه من إيحاءات شاعرية عند تأمله للعالم حوله. إلا أنه لا يتقيد بما يتراءى له من الظواهر الخارجية للكائنات و لا يهتم بنقل الواقع كما يبدو له من أول وهلة، وإنما يبحث في أعماق نفسه عما يستحضره من الصور الذهنية الكامنة في خبايا الذاكرة، وما يمليه عليه إحساسه النابع من كيانه، وبذلك يتجاوز العالم المحسوس ليؤسس من خلال رسوماته عالما شعريا مفعما بالتصورات، متدفقا بالتخيلات.
وقد تمكن من صقل تجربته وصبغها بأسلوب متفرد وطابع شخصي واضح السمات، بما توفر لديه من المعرفة الواسعة والإحاطة بأهم الاتجاهات و التيارات الفنية الحديثة منها والمعاصرة, و التي نهل من ينابيعها مستفيدا بما يتوافق مع منهجه و يتلاءم مع ذوقه. و من بين الحركات الطليعية التي نجد لها أثرا ملحوظا في سائر إبداعاته: "التأثيرية" و"الوحشية" و "التكعيبية", أو التي ظهرت فيما بعد مثل "التعبيرية التجريدية" و "الواقعية الجديدة" أو ما يطلق عليها ب"الواقعية الزائفة".

ينطلق خالد الأصرم من العالم المرئي ليعيد تصميمه ويوظفه توظيفا جديدا, و ذلك باقتناء بعض ظواهره السائدة, والتي تتمثل في عينات و جزئيات ينتقيها من الطبيعة (كسعوف النخيل وأسل الحلفاء وأوراق الصبار, والطيور و الأسماك, و قرص الشمس أو الهلال), و من عناصر معمارية (كالمآذن و القباب و الأقواس), و من الأشكال المبسطة الرائجة في التراث الفني (كالوشوم و الزخارف على الأقمشة والمراقيم و قطع الجليز), كل هذه النماذج المثالية و الانماط التراثية الكامنة في الذاكرة والراسخة في اللاوعي الجماعي, يعمد الفنان إلى عملية نقلها و توزيعها بصفة تلقائية في فضاء اللوحة, فيختزلها ويطوع أشكالها و يحولها إلى علامات و رموز تفضي على العمل الفني بعدا تعبيريا و تكسبه معاني ذات نبرة و دلالة, إذ هي تنبع من الإرث الثقافي الذي نشأ فيه الفنان, و تحيل إلى الوسط البيئي الذي ألفه و ترعرع فيه. و في نفس السياق فإن الألوان المستعملة في هذه اللوحات لها بدورها مرجعية محلية و ارتباط بالمناخ المتوسطي، فهي تذكرنا بزرقة السماء وصفائها وإشعاع الشمس وبريقها و خضرة الواحات و أعشابها وبياض العمائر وغمرة الصحراء وغبرة السهوب القاحلة.
وتتنوع المواضيع في مراوحة بين الواقع والخيال، سواء المناظر الطبيعية أو المناظر الصامتة وحتى رسوم الذوات التي تخضع بدورها إلى تحويرات تقربها إلى الأشكال الهندسية. فتارة تحتفظ اللوحات بواقعية نسبية، ولا يكون التجريد فيها شاملا بحيث لا تختفي الأشكال العضوية فيها نهائيا، بل تتداخل وتتراكب في نسيج واحد مع تشكيلات تكعيبية متعددة الأضلاع، وتارة تفضي اللوحات إلى التجريد المطلق والتحرر الكامل من مماثلة الواقع، بحيث تفقد النماذج فيها أي مرجعية مع العالم المحسوس لتصبح في حد ذاتها وحدة كلية مستقلة تقوم على حس تشكيلي بحت وتبني معالمها على أساس الألوان والأشكال والعلاقة المفصلية بينها.
إلا أن كل هذه الأعمال تستجيب بصفة عامة إلى مقومات تختلف عن القواعد التقليدية و المقاييس المتبعة في الفن الكلاسيكي و الأكاديمي, كالمنظور الهندسي والمنظور الجوي او العمق المشهدي و تقنية الجلاء و القتمة (clair-obscur), و يقوم مقام ذلك على المستوى التشكيلي تنسيق جديد لفضاء اللوحة تستعمل فيه الخطوط الخارجية (contours), والمساحات المسطحة, والألوان الدافئة والباردة مع شدة تباينها, وتستخدم فيه الكتل والفراغات و اللطخات والخدوشات (hachures), يتخللها نسيج من الشرائط الأفقية و العمودية ما بين تكسر و انسياب, و ينتج عن كل ذلك هيكلة تكعيبية تجتاح كامل الخلفية, تتوالد فيها الأشكال من بعضها بين تشابك و تفكك و تناثر مما يحدث إيقاعات و ذبذبات بصرية متنوعة الأنغام و التكوينات.


هذه الباقة من الرسوم التي يقدمها لنا خالد الأصرم، تكشف لنا عالما سحريا رائعا، يشدو بجمال الطبيعة المتوسطية ويترنم بخصوبة تربتها وعذوبة مناخها وثراء تراثها. و إلى جانب غزارة المواضيع و تنوع المشاهد فإن هذه الرسوم تتميز من الناحية التأليفية بالتوازن والانسجام, حيث تنتظم أجزاؤها في لحن تتمازج فيه الألوان المتوقدة النابضة، وتتجانس فيه الخطوط في سلاسة وتماسك واتساق، فتأخذ بخيال المشاهد نحو التأمل المطلق، وترقى به إلى ذروة التذوق الجمالي والامتاع والتسلية.

                                                                                                                        أ. واصف, 5\11\2018

Jardin à Carthage, asp, 65x50, 2016

La colline d’Amilcar, asp, 65x50, 2016

Petit patelin, asp, 65x45, 2016

Marine, asp, 65x50, 2016

Les talus, asp, 65x50, 2017

Jardin du souvenir, ast, 120x81, 2017

Paysage au minaret, ast, 81x60, 2017

Paysage à Nefta, ast, 81x60, 2017

Palmeraie, ast, 140x83, 2018

Nature paradisiaque, asp, 65x 40, 2018

Gazelle du désert, ast, 81x60, 2018

Jardin fleuri, ast, 81x60, 2018

Paysage matinal, ast, 81x60, 2018

Couple, asp, 65x50, 2016

Jeune homme à la chéchia, asp, 65x50, 2016

Le cortège, ast, 81x60, 2017

Les baigneuses, asp, 81x60, 2017

Le nageur, ast, 55x45, 2018

Femme au jardin 1, ast, 81x60, 2O17

Femme au jardin 2, ast, 81x60, 2018

Composition aux trois figures, ast, 81x60, 2017

Négritude, asp, 81x60, 2018

Cavaliers, ast, 80x40, 2018

Le pêcheur, asp, 65x50, 2016

Composition, ast, 81x60, 2017

Clairière, asp, 60x36, 2017

Fenêtres, asp, 65x50, 2017

La ville radieuse, ast, 81x60, 2018

Composition au masque, ast, 81x60, 2018

Le dragon, ast, 150x45, 2018

Végétation 1, asp, 81x60, 2018

Végétation 2, ast, 81x60, 201

  

Khaled Lasram s’exprime dans un univers poétique où le genre humain, le monde végétal et le monde animal se mêlent à des astres brillants, à des soleils et à des éléments architecturaux. Une riche iconographie rend tangible la relation de l’artiste avec son environnement naturel.

Par un processus d’épuration, les formes, plus ou moins identifiables, se dépouillent et se réduisent à des signes graphiques. Elles se concentrent dans un espace pluridimensionnel à travers lequel la relation entre les parcours graphiques et les jeux chromatiques se subliment au bénéfice d’une harmonie rythmée, dynamique et ponctuée de sonorités colorées.

                                                                                                                       Tunis, décembre 2018